S vybraným dílem jsem se setkal na výstavě portrétů nejvlivnějších Američanů 20. století, v únoru 2008 v Portrait Gallery ve Washingtonu. Výstava byla otevřena 1. července 2006 jako stálá. Dílo mne zaujalo výstižností Lippmannovy osobnosti jako myslitele, známkami elegance poloviny minulého století i úsměvným vyobrazením jakési neodmyslitelné vlastnosti novinářů: pracovním nepořádkem. Ke zpracování seminární práce jsem si ho vybral také proto, že si v těchto dnech připomínáme 120. výročí Lippmannova narození a společnost zároveň prožívá období ekonomického útlumu, v jehož kontextu je často zmiňována krize ve 30. letech 20. století. Právě do tohoto úseku lze datovat největší Lippmannovu aktivitu. Není bez zajímavosti, že autorovi portrétu v těchto dnech, ke třetímu výročí jeho smrti, vyšla kniha mapující jeho tvorbu. (Listopad 2009.)

Portrét Waltera Lippmanna, c. 1954. Olej na dřevě, 60 x 75 cm. National Portrait Gallery, Washington, D.C., USA. (NPG.95.51) Autor díla: Stanley Meltzoff. Publikováno s laskavým svolením National Portrait Gallery, Smithsonian Institution.

O autorovi díla

Ilustrátor a malíř Stanley Meltzoff se narodil 27. března 1917. Patřil k významným americkým umělcům ztvárňujícím tématiku podmořského života a při ztvárňování malovaných objektů byl znám pro svou pečlivost.[1], [2]

Během druhé světové války pracoval jako výtvarník pro vojenský časopis Stars and Stripes. Ilustroval obsahy a obálky časopisů Life, National Geographic, Saturday Evening Post či Sports Illustrated. Pro časopis Scientific American vytvořil 65 titulních stran. Už od dětství byl vášnivým potápěčem a koncem 50. let 20. století, kdy potřeba ilustrací v redakcích začala klesat s masovým nástupem fotografie, přišla jeho záliba v podmořském fotografování. Mezi léty 1938 – 1950 vyučoval malbu a historii umění na City College, kdy na pět let nastoupil do Prattova Institutu.[3]

Meltzoff zemřel 9. listopadu 2006 ve věku 89 let. V těchto dnech vyšla kniha o jeho životě a díle nazvaná Stanley Meltzoff – Picture Maker (v nakladatelství Silverfish Press).

O osobě zobrazené v díle

Walter Lippmann se narodil 23. září 1889 v New Yorku. Je výraznou postavou žurnalistiky dvacátého století a je označován za osobu, jež do politiky plné intrik přinesla pořádek a smysl pro etiku. Svou kariéru začal v roce 1910 jako řadový novinář Everybody's Magazine, ale o čtyři roky později stál jako editor u zrodu liberálního listu New Republic. Žurnalistice se dočasně nevěnoval během první světové války (tj. v USA až od 6. 4. 1917), kdy hrál velkou roli při sestavování 14 bodového mírového programu prezidenta Woodrowa Wilsona. Po válce se Lippmann stal sloupkařem pro Vanity Fair a v roce 1922 začal psát pro New York World. V roce 1931 zavedl v deníku New York Herald Tribune uznávanou rubriku Today and Tomorrow, za kterou v letech 1958 a 1962 obržel Pulitzerovu cenu. Rubrika Lippmannovi sloužila jako tribuna, na níž mohl volně vyjadřovat své myšlenky a názory, a právě díky ní si vybudoval pověst bystrého pozorovatele a kritika světového dění.[4]

Během období největší krize amerického hospodářství ve 30. letech 20. století se Walter Lippmann stal zavedeným a  jedním z nejrespektovanějších politických komentátorů. Komentář hájící postup prezidenta Roosevelta, když se rozhodl zrušit[5] tzv. zlatý standard[6], patří k nejvlivnějším textům, které kdy napsal.[7]

Walter Lippmann vstoupil do historie ve spojení s několika důležitými termíny: V roce 1947 to byla „studená válka“, kterou vnesl do povědomí díky své stejnojmenné knize (avšak termín sám je připisován Bernardu Baruchovi[8]). V roce 1922 to v knize Veřejné mínění byly mediálním studiím známé „zpravodajské hodnoty“ a rovněž pojem „stereotyp“. Lippmann zemřel ve svém rodném městě 14. prosince 1974 ve věku 85 let.[9]

Historické souvislosti díla

Ve třicátých letech 20. století, v době velké ekonomické krize, se objevuje výtvarný směr zvaný kritický realismus. Mnoho výtvarných děl vzniklých v této době se zabývalo sociálními nepokoji mezi pracující třídou, nezaměstnaností a bezdomovectvím. Patří mezi ně např. zachycení masakru během svátku Memorial Day r. 1937 od Philipa Evergooda, kdy ozbrojené policejní jednotky zakročily proti pracovníkům ocelárny v Chicagu. Po druhé světové válce došlo k odklonu od podobných scén; život Američanů byl poznamenán McCarthismem[10] a studenou válkou a sociální realisté nebyli ve své tvorbě podporováni.[11]

Zobrazování tématiky práce však z výtvarného umění zcela nevymizelo: stále tvořili umělci jako William Gropper, Raphael Soyer či právě Stanley Meltzoff, kteří se navzdory malému zájmu muzeí či sběratelů věnovali obyčejným, bezejmenným pracovníkům[12]. Je to možné vidět kupříkladu na Meltzoffově sérii inzerátů pro společnost United Engineers s názvy jako Lití betonu, Muž na ocelovém sloupu nebo Muži na izolátoru.

Portrét Waltera Lippmanna byl publikován na obálce únorového čísla časopisu The Atlantic magazine[13] v roce 1955, ve kterém Lippmann publikoval svůj esej The Decline of Western Democracy.

Portréty jsou zvláštním druhem uměleckého díla

Přístupy umělců k pojetí portrétu se přirozeně liší, častými cíli bývají zachycení přítomnosti a nálady subjektu, stejně jako oslava subjektu. Mnoho významných umělců 20. století, jakými byli Picasso, Matisse nebo Modigliani, se proslavilo symbolismem záměrně rozvinutým do svého osobitého stylu[14]. Egyptské a římské portréty byly často stylizované, stejně jako mnoho asijských prací. Práce s vysokou mírou stylizace, jako např. karikatury, lze dnes najít v novinách, časopisech a dětských publikacích. Oproti tomu renesanční umělci jako Michelangelo, Rubens a Rembrandt byli pečlivě školeni v technické dokonalosti podložené studiem anatomie lidského těla. Jejich styl nazýváme idealizovaným portrétem, což samozřejmě neubírá na schopnosti zachytit náladu a osobnost portrétovaného (viz např. Michelangelova studie hlavy Lédy)[15].

Portrét není nutně podobiznou, jak by ji chtěl zobrazovaný člověk vidět. Umělec chápe objekt svého zájmu komplexně. Nemusí mu jít o líbivý obrázek, ale spíše o zachycení vlastností portrétovaného člověka[16]. Tento přístup je možné vidět také v autoportrétech umělců. Například ten z roku 1889, který Paul Gaugen zanechal na dveřích jídelny hotelového pokoje v Le Pouldu dodnes vzbuzuje otázky, zda karikatura zobrazuje autora jako Satana nebo jako Krista[17].

Výtvarné souvislosti

V případě Lippmannově není abstrakce obrazu předmětem tolika dohadů, obraz je velmi realistický. A kam tento obraz z roku 1954 zařadit? Koresponduje s vývojem ve výtvarném umění? Namalován byl v době, kdy vznikaly první experimenty s tzv. pop artem, v době, kdy končil program FPA[18] (Federal Art Project), který se sice oficiálně nerozhodoval mezi podporou konvenčního a abstraktního umění, ale fakticky vedl k podpoře právě umění abstraktního, které se do té doby nemělo šanci prosadit. Známým představitelem té doby byl Jackson Pollock, který, inspirován indiánským uměním, experimentoval s technikou tzv. drippingu.[19], [20]. V polovině padesátých let se nemohli ani velmi úspěšní umělci živit výhradně uměním, museli mít i jiné zdroje příjmu. „V té době se jen málo prací prodalo za 200 – 500 dolarů. Dokonce i v New Yorku nebo v Los Angeles. Ale tam, narozdíl od Chicaga, umělci měli aspoň dobré tiskoviny, kde mohli publikovat. Měli samozřejmě také Museum moderního umění. Chicago k umělcům moc přátelské nebylo, a o Art Institutu, přes jejich cennou kolekci impresionistických děl, to platí obzvlášť.“[21]

Podíváme-li se na ale významné počiny ve světovém umění v roce 1954[22], vidíme, že právě v Art Institutu byl tou dobou představen naturalistický obraz Figure with meat  expresionisty Francise Bacona. Na jiném místě Spojených států pak také Marylin Monroe dalšího (vedle Pollocka) z abstraktních expresionistů, Willema De Kooniga. Také neodadaistická Vlajka Jespera Jonese. Vrcholu své tvorby dosahuje i abstraktní expresionista (či minimalista?) Mark Rothko v tom samém roce, tedy premiérovém roce obrazu Okrová a červená na červené, přičemž sólovou výstavu má Rothko opět v chicagském Art Institutu[23].

Není však smyslem tohoto textu polemizovat s Robertem Amftem, nýbrž ptát se po tom, kam zapadá náš, na tu dobu snad až podivně realistický obraz z roku 1954. Je to rok, kdy surrealismus přišel o Fridu Kahlo, fauvismus pak o Andrého Derraina a Henriho Matisse. Kam tedy vlastně zařadit zcela odlišnou tvorbu Meltzoffovu? Odpověď můžeme najít v úvahách Gerharda Ulricha:

Realismus není vázán na žádnou dobu a žádný styl, i když existují styly (např. byzantský), které ho zcela vylučují. Nalézáme jej ale v antice, právě tak jako v pozdní gotice, objevujeme jej v různých formách a nejrůznějších stupních. Základní realistický postoj také nepotřebuje v žádném případě dokazovat celistvost stylu tím, že zasáhl do architektury, nábytkářství, uměleckých řemesel a ornamentu. I v 19. století zůstal realismus omezen na malířství, plastiku a literaturu. Hudby se jen dotkl; v architektuře a řemesle existuje nejvýše ve smyslu účelnosti.[24]

Interpretace Lippmannova portrtétu

Žurnalista je zde zachycen jako přemýšlivý muž obklopen symboly, ideály, k nimž se hlásí a které vyznává. Model žulového památníku, kterým vyjadřuje respekt ke generálu Washingtonovi[25], prvnímu prezidentovi Spojených států, je jedním z výrazných bodů uměleckého díla. Generálův portrét zřejmě visí i na zdi v oválném rámu uprostřed obrazu. (Osoby na zdi za Lippmannem však nejsou lehce identifikovatelné).

Otevřené knihy a hromady spisů symbolizují neustálé studium a neúnavnou práci, plášť hozený přes židli zase připravenost kdykoliv vyrazit do terénu, stejně jako kufr vedle stolu. Velký glóbus na levé straně značí Lippmannovu scestovalost[26], nebo přinejmenším jeho zájem o celosvětové dění. Stejně, jako otevřený atlas s politickou mapou světa na jeho stole (ten přímo naznačuje rozdělanou práci). Prostředí působí na první dojem neuspořádaně, ale uvědomme si, že v těch papírech je Lippmannův život, on je všechny potřebuje! A ořezané tužky, uchované pohromadě, přece jen mluví o člověku, který je organizovaný.

V díle převládá červená barva, tedy barva zdi. Ta aktivuje divákovu pozornost a zároveň drží prvky obrazu dohromady. Představme si barvu zdi bílou – náboj by zcela vymizel. Pozadí je též ve vhodném kontrastu se svršky zobrazovaného člověka. Autor chytře naznačuje perspektivu dalšího pokoje, když ponechává diváka nahlédnout otevřenými dveřmi do dalšího pokoje, kde se nachází velká, hojně naplněná knihovna.

Z hlediska kompozice se jedná o vyvážené dílo, které ctí zásady zlatého řezu. Nepatrný zdroj světla, umístěný na stropě nad pracovním stolem (viz stíny pod horními rámy obrazů), vytváří dramatickou hru světla a stínů, atmosféru pozdní noci, během níž Lippmann nepřestává pracovat, přemýšlet nad problémem. Části obrazu nacházející se mimo záběr dávají tušit, že pracovní nepořádek se neomezuje na zobrazenou oblast. Lippmannův postoj a zároveň jeho zamyšlený pohled nijak nekomunikující s divákem dodávají obrazu především smysl přirozenosti, náhodnosti a neplánovitosti. Jako by se jednalo o fotografickou momentku. Přestože je scéna zcela statická, je možno vycítit dynamiku situace: za chvíli si Lippmann opět brýle nasadí a horečnatě začne klást své myšlenky na papír. Pro tento okamžik je zde však jen umělé světlo, ticho, samota... a myšlenky. Atmosféra ne nepodobná té na prázdné ulici zobrazené na plátně Nighthawks od Meltzhoffova vrstevníka Edwarda Hoppera (1882-1967).

Obraz evokuje myšlenky na novinářské povolání jako zodpovědné a důležité poslání, spojené se sběrem a pečlivým studiem materiálů. Povolání hodné přemýšlivého člověka, avšak takového, který je pro onu práci povolán a nachází v ní zálibu. Lippmann totiž nenechal stranou kritického pohledu ani své kolegy novináře. Podle něj totiž, stejně jako běžní občané, více věřili obrázkům ve svých hlavách, než aby si utvořili úsudek na základě kritického myšlení [27]. „Lidé zhušťují myšlenky do symbolů,“ napsal, „a žurnalismus, síla, která se rychle mění v masová média, je málo účinnou metodou vzdělávání veřejnosti.“ [28]

Lippmann je zde ponořen do svého světa jakoby mimo masovou společnost, „která se nezajímá o poznání a osvojení výsledků přesného pátrání,“ protože „občané jsou příliš zaměřeni na sebe a své místní problémy, než aby se starali o veřejnou politiku.“[29]

Celkový dojem z předestřeného výtvarného díla může být shrnut do jediného výroku, a sice do pojetí žurnalistiky, jak ji Lippmann vnímal: Je to role pártačů a třídičů[30], kdy jsou novináři pojítkem mezi politiky a veřejností, která je strůjcem veřejného mínění.[31] Z obrazu je cítit, že tato role byla Lippmannovi vlastní, nehledě na to, zda ji veřejnost v té době doceňovala či nikoliv.